田中一村と南画
田中一村の遊印の彼方に
 田中一村は、1977年11月11日に心不全のために奄美の有屋でその生涯を終えたが、彼の最後の住まいとなった陋屋に遺された物のなかに呉昌碩の「自我作古空群雄」の句を踏まえて刻された「自吾作古 空群雄」の遊印もあった。

 私は、田辺周一さんのご好意で、この遊印の文字を最初に解読する機会を得ることができたのだが、一村が遺した遊印は私にまだなにかを語りたがっているような気がした。この遊印の彼方に新たに様々なものを見出すことが可能なのではなかろうか。遊印の彼方に見えないものが見え、聞こえないものが聞こえてくるのではなかろうか。

 まず最初の手がかりは、遊印に引用された言葉との関連で呉昌碩という人物であった。呉昌碩のことを調べてみると、一村が南画の研鑽を積んでいた若き時代に、その呉昌碩から彼が多くのものを学び取っていたらしいことが推測できた。このことは、これまで私がほとんど等閑視してきた一村と南画との関わりについて新たな関心を呼び起こすこととなった。

 正直に言うと、私が奄美の田中一村記念美術館を訪れて一村の絵画を鑑賞したとき、同美術館に展示されていた彼の南画に心惹かれることはほとんどなかった。ただ、彼が奄美に来て彼独自の美を創り出す以前にこのような南画を描いていたという事実には興味を引かれ、奄美での一村の絵画を芋虫から鮮やかに脱皮した蝶を見るような思いで鑑賞したものである(芋虫もまたそれ独自に素晴らしい存在であることは言うまでもないが)。

 勿論、いくら私でも一村の南画もそれなりに優れた一級品であることぐらいは分かる。しかし、展示されていた南画からそれを描いた画家独自の個性や素晴らしさを見出すことは素人目にはとても困難なことであった。そこに陳列されている南画には、一村が一村であることを示すものを感じられなかったのである。それで、南画の前はほとんど素通りするようにして一村の奄美時代の作品を主として鑑賞することになってしまった。

 だが、一村の遊印は私につぎのようなことをそっと語りかけたのである。「若き日の南画時代があるから、奄美の一村もあるのだよ」と。

 それで、私は一村と南画の関わりをあれこれ調べ始めたのであるが、そんななかで出会った本の一冊に森本哲郎『詩人 与謝蕪村』(講談社学術文庫、1996年6月)があった。そして、嬉しいことに、同書の25頁に私が若き日に愛読していた芥川龍之介の名前を見つけることができた。芥川龍之介が潁原退蔵編集の『蕪村全集』に序文を書いたとき、つぎのようなことを述べていたというのだ。


 「蕪村は一代の天才であります。天才を天才として認めるだけでも勿論悪いとは申しません。が、一代の天才とは言へ、蕪村も一朝一夕に蕪村になつた訳ではありますまい。わたしはその精進の跡をもはつきり知りたいと思つてゐます。」                                 
 
 この芥川龍之介の上の文章中の「蕪村」を「一村」に変えるだけで充分である。そうなのだ、「一村も一朝一夕に一村になつた訳ではありますまい」。一村の遊印はそう私に語りかけていたのだ。

 ところで、南画とはどのような絵のことを指すのであろうか。なんとなく分かったいるつもりでいたのだが、結構これが説明しにくいし、また「南画」という言葉の概念にはかなり曖昧なところがあるようである。なお、『日本史大事典』(平凡社、1993年11月)の第五巻には、「南画」について河野元昭がつぎのような解説文を書いている。

 「江戸時代中期以降、中国の元・明・清絵画の影響を受けて興った絵画様式の一つ。元代末期に文人・士大夫がたしなむべき絵画様式として整備された文人画、南宗画が、日本への流入に当たって種々な変容を受けたので、南宗画の略語である『南画』をもって日本南宗面の概念規定としている。しかし南画は南宗画様式とは正反対の南宋画院の絵画や明代の浙派の影響も採り入れている。また日本には土大夫(官僚)階級が存在しなかったので、そのなかの知識人を意味する文人もいなかったことになる。しかも南画家のなかには、文人画家の対立概念である職業画家として売画生活を営んだ者も多い。しかし南画家は中国文人の生活にあこがれ、漢詩文に対する教養も深かったから、彼らの作品を広い意味で文人画と呼ぶことも誤りではない。」

田中一村の掛軸と「開運! なんでも鑑定団」
 湯原かの子『絵のなかの魂 評伝・田中一村』(新潮社、2001年9月)によると、一村の父親である稲村は文人画をたしなんでおり、子供の一村にも幼い頃から筆を握らせており、一村は成長するにつれて絵画に非凡な才能を発揮するようになり、7、8歳の頃には神童ともてはやされたという。さらに、1923年の関東大震災で家屋が消失したために稲村の知己の南画家の小室翠雲の屋敷の離れにしばらく身を寄せることになる。一村が15歳のときのことである。その当時のことについて同書はつぎのように書いている。

 「翠雲の家の離れに身を置いた画少年は、南画の探求に没頭する。南画というのは、もとは中国画二大流派の一つである。官学としての翰林図画院のアカデミックな伝統を北画と呼んだのに対し、文人の高踏自由な芸術的境地を尊重する画法のことを南画といい、日本では江戸中期から普及した。気韻を尚び、水墨や淡彩を用いて、多くは心の中にある山水を文人の余技的な自由さで表現した主観的写実画を特色とする。
 実際、この頃の米邨の作品を見ると、竹やサギを描いた水墨画であったり、岩壁に松の這う渓谷に舟を浮かべる釣り人が点描された山水画であったり、少年というより老境を表現したような渋さである。米邨は中国で発行された南画の画集を求めて勉強していたが、この時期の山水画は、実際に米邨が目にした風景というよりむしろ、そうした画集で見た大家の絵を模写したか、あるいはまた愛読していた漢詩にヒントを得たものであろう。」

 ところで、 「牡丹図」が1999年11月9日にテレビ東京で放送された「開運! なんでも鑑定団」に「田中米邨の掛軸」として鑑定に出されている。田中米邨(べいそん)とはもちろん田中一村が39歳の頃(1947年)まで使っていた画号である。

 この掛軸の鑑定依頼者は愛知県の中村修治氏(当時50才) で、同氏のお父さんが米邨の経済的支援者だったため、「幼い頃より米邨の作品が家中に数多くあった」そうである。 同番組はこの「田中米邨の掛軸」について、「依頼品は19歳の時のもの。芸大に入学するも3ヶ月で退学してしまう。その冬12月に個展を開催しているので、そのために描かれた作品だろう」とし、番組で鑑定団は250万円の値段をつけている。
NHK出版編
『田中一村作品集』
(新版、2001年10月

 なお、「開運! なんでも鑑定団」のこの掛軸についての記述には幾つか訂正すべき箇所がある。牡丹が描かれたこの掛軸はNHK出版編『田中一村作品集』(新版、2001年10月)の83頁に「牡丹図」として掲載されており、同絵には「丁卯夏仲」と書かれている。干支の「丁卯」は1927年のことであり、一村の東京美校の翌年に相当する。また、一村が入学後にすぐに退学したのは正確には「芸大」(東京芸術大学)ではなく、その前身の東京美術学校である。しかし、彼はすぐに同校を退学している。そして、退学した年(1926年)の12月に彼の個展(田中米邨画伯賛奨会)が開かれている。

 ところで、大矢鞆音『画家たちの夏』(講談社、2001年5月)がこの「開運! なんでも鑑定団」に登場した一村の掛軸について解説しており、そのなかで同番組に一村の掛軸をもって登場した中村修治氏のつぎのような証言を紹介している。

 「米邨は、東京府荏原郡目黒町大字上目黒千五番地(現在は目黒区上目黒七丁目か)にあった祖父中村琢治郎の家に逗留していたようです。ただ逗留していた時期がいつなのか、どのくらいの期間であったのか、今となっては分かりませんし、生前の父たちにも記憶がないようでした。長期間というよりも出たり入ったりしていたのではないでしょうか。私は大正十五年前後だと推測します。
 父中村三千雄は、明治四十四年生まれですので、大正十五年では十五歳前後となります。亡き伯父と伯母は、生前自分たちが過ごした目黒の家の襖という襖は、すべて米邨の絵で埋めつくされていたと語っていました。(中略)
 祖父がなにゆえ米邨とかかわったのか。ここからは私の推測ですが、祖父中村琢治郎の伯父田畑大蔵からの紹介と考えます(中略)。たいへんな趣味人で、大正十五年の米邨賛奨会の推薦人三十二人の中に、その名が列挙されています。このことについては東京新宿三越で開催された一村展で、賛奨会のパンフレットを見て初めて知りました。祖父と米邨のつながりがこのとき初めて合点がいったわけです。
 この田畑大蔵に依頼され、祖父は自らの画室と画材を提供したのではないでしょうか(中略)。これも今となっては惜しい話ですが、阿佐ヶ谷の家が台風に遇い雨漏りがしました。書画を収めてあった納戸に雨漏りしていたのを気づいたときは、米邨などの掛け軸四、五十本にカビが生え、父が庭で焼却したのを覚えています。当時十歳ころの私は、米邨の絵が燃えていくのを泣く思いで見つづけました。
 父は昭和十五年ごろ、東京杉並区の阿佐ヶ谷に転居し、私は昭和二十四年にこの家で生まれました。数奇屋造りの二階が私の部屋でしたが、この部屋に米邨の欄間額があり、私はこの絵を見て育ちました。松のような枝がうねった絵ですが、気味が悪いと同時に不思議な魅力を湛え、何度か絵の由来を父に尋ねたのですが、父はいっさい私が希望するようには答えませんでした。父は祖父と米邨を受容していなかったのかもしれません。目黒の家では父と米邨とは年が幾つも離れていません。
 米邨の絵は私の部屋だけでなく、客間にも飾られていました。季節によって母が床の間に祖父の軸や米邸の軸を掛けました。軸が替わるたびに、私は米邨の絵を驚異の目で眺め、いっそう興味を増しました。
 私は大学を卒業すると同時に結婚し、父に米邨の絵をほしいとねだり、家にあったすべての米邨を貰い受けました。それから数年後、NHKの日曜美術館を見ていた伯父から『家にいた米邨が一村となって、今、放映されている』と連絡があり、早速テレビの電源を入れました。米邨の時代に触れたのはわずかでしたが、私は長い間求めていた答えに出会ったような気がしました」

 「開運! なんでも鑑定団」では、鑑定依頼者の「父が米邨の経済的支援者」としているが、実際には祖父中村琢治郎氏が米邨時代の一村の支援者だったようである。なお、中村修治氏の好意により、中村家にあった米邨の作品すべてが田中一村記念美術館に所蔵されることになったそうである。
一村の南画と趙之謙
大矢鞆音
『田中一村 豊穣の奄美』

日本放送出版協会、2004年4月
 また、大矢鞆音は日本放送出版協会から2004年4月に出版した『田中一村 豊穣の奄美』で、田中一村記念美術館に所蔵されることになった中村家の米邨作品として「藤花図」(17歳)、「水墨梅図」((17歳)、「藤図」(19歳)、「牡丹図」(19歳)、「扁額 木」(19歳)、「扁額・牡丹」(20歳)等)があるとしている。大矢鞆音はさらに同書において、それらの作品についてつぎのように紹介している。

 「当時の作品『水墨梅図』の画賛にある、倣趙之謙といった文字や、同じ十七歳のときの『藤花図』の画賛に、呉昌碩の『藤花図』の画賛の一部(「枝爛漫 藤弗斬」)がみえることなどから、米邨の意識の中にそういった先達の作品世界があったことは確かである。後年、一村と名のってからの南画も、それら先達の作風を倣書している。こうして米邨が独学で学んだ南画の世界は、富岡鐵斎風であったり、趙之謙、呉昌碩風であったりはするが、それなりにある水準、高みに達したかの感がある。」

 一村の「藤花図」は、同書の67頁にその写真が載せられているが、17歳の一村がその「藤花図」に呉昌碩の「藤花図」と同じ画賛「枝爛漫 藤弗斬」を添えているという指摘はとても興味深いものがある。なお、これら中村家にかつて所蔵されていた一村の絵はNHK出版編『田中一村作品集』(新版、2001年10月)の83頁、84頁に掲載されている。

 また、大矢鞆音は趙之謙の名前も出しているが、この趙之謙という人物は、中国の清代末期の書画・篆刻家である。この趙之謙について、東洋史学の碩学・内藤湖南が戦乱を経た時代の「非常の天才」として高く評価している。すなわち、内藤湖南が1916年に清朝の絵画について論じた文章が『支那絵画史』(ちくま学芸文庫、2002年4月)に載っているのだが、そこでこの碩学は「清朝も晩季になつて、加ふるに戦乱を経た後で、画家の数なども甚だ少くなつた時代であるが、かゝる際にも非常の天才が現はれることがある」として、そのような「非常の天才」として趙之謙の名前を挙げ、「其画は卓抜なる特色を有つて居るので、言はば純然たる印象派である」とし、その絵の卓抜さについてつぎのように表現している。

 「嘉慶・道光以後の画家はいかに清新なる趣味の画をかいたといつても、元明の大家及び四王呉ツなどを基礎にして画いたものであるから、大抵従来の法則に従つて居るが、此人の画は古来の法則を無視した印象的の画をかいて居る。勿論其の長所は花卉であるが、どうかすると、今の西洋画家に日本画を画かせたならば、あゝいふものを画くだらうと思ふやうな画を、今から四五十年前に画いてゐる。日本の画家が、文部省の展覧会などで、新しき試みのつもりで画いてゐるやうな画を、此の趙之謙はずつと前に平気で画いてゐるのである。」

 趙之謙と言えば、一村が1926年に描いた「ソテツとツツジ」の絵は、南画を描いていた米邨時代の彼がこの中国清末の画家からも強い影響を受けていたことを明確に示していた。この絵は、2004年6月に鹿児島市の山形屋文化ホールで田中一村展が開かれたとき、その会場で私の目を引いた南画作品の一つであった。「ソテツとツツジ」(1926年夏)と題された掛軸には、南画の題材としては珍しいソテツの木が真っ赤なツツジの花バックにして大きく描かれていたからである。この絵、NHK出版編『田中一村作品集[新版]』(日本放送出版協会、2001年10月)の83頁にも載っていたが、会場で縦133.4センチ×横42.4センチのこの大きな絵が私の目にパッと飛び込んで来た。

 この絵には画賛が添えられており、「鐵樹能不華杜鵑此不草木全天年頼居水與泥」(鉄樹はよく華せず、杜鵑も此にかず、草木全て天年水と泥に頼居す) と読むことができた。この絵と賛がとても気になったので帰宅後調べてみたところ、なんと『趙之謙作品選』(東方書店、1990年12月)の36頁に「甌中草木図 四屏」の「(一)鉄樹」があり、この絵にはソテツが大きく描かれ、画賛に「「鐵樹能不華杜鵑此不草木全天年頼居水與泥」とあったのである。
趙之謙「h樹」
『趙之謙作品選』
(東方書店、1990年12月)
田中一村「藤花図」
『田中一村作品集[新版]』
(NHK出版協会、2001年10月)

 ところで、趙之謙のこのソテツの絵は『趙之謙作品選』の36頁に載っているのだが、その隣の37頁には「h樹」と題された崖に藤の花が這う絵が載っていた。私は、この絵の構図が上に紹介した一村の「藤花図」によく似ていることに気がついた。

 趙之謙の絵では崖の上に赤い木が配され、崖に這う藤の花は紫色に彩色されているのに対し、一村の絵では崖の上と下にともに桃色の藤が描きこまれている。しかし、構図を比較するために両作品のモノクロ画像を左に載せてみたが、こうして並べてみるとますますその相似性が明確になってくる。どちらも崖に穴が幾つかあいており、崖下の藤の枝の張りぐあいもそっくりである。

 なお、一村が17歳のときに描いたこの「藤花図」は、先に紹介したように画賛として呉昌碩の「藤花図」と同じ「枝爛漫 藤弗斬」という言葉を添えている。

 これらの事実は、一村がいかに趙之謙、呉昌碩に傾倒し、彼らの絵やそこに添えられた画賛等を積極的に学び取ろうとしていたかを私たちに示しているように思われる。
 
南画からの離脱と「本道と信ずる絵」への旅立ち
 田中一村は、彼が数え年で23歳のとき(1930年)に「本道と信ずる絵」を描いて支持者に見せたが、彼らから賛同を得られず、「当時の支持者と全部絶縁し」、帯留め、根付け、木魚などの木彫によって生計を立てていくことになる。なお、そのことについて一村自身が奄美に単身移住した翌年(1959年)に書いた手紙のなかでつぎのように回顧している。

「私は二十三歳のとき、自分の将来行くべき画道をはっきり自覚し、その本道と信ずる絵をかいて支持する皆様に見せましたところ、一人の賛成者もなく、当時の支持者と全部絶縁し、アルバイトによって家族、病人を養うことになりました。そのときの作品の一つが、水辺にメダカと枯れハスとフキノトウの図です。今はこの絵をほめる人もだいぶありますが、そのとき、せっかく芽ばえた真実の絵の芽を涙を飲んで自ら踏みにじりました」(昭和三十四年三月、中島義貞氏あての手紙)

 ところで、この一村の手紙に書かれている「本道と信ずる絵」とはどのような絵のことなのであろうか。若き一村はこれまで慣れ親しんだ南画世界の南画家たちがそうしたように支持者たちが好む大家の絵を彼らの要望に応じてそのまま真似て描いて来た。実際 に見たこともない中国の山水を大家の筆致を巧みに真似て描けることに誇りを感じていた。

 しかし、絵画芸術の創造者としての思いがこれまでの南画の大家たちの絵画の模倣から脱却し、対象と真摯に対峙し、そこから感じ取った自分なりの思いを独自の手法で描き出したいと思ったのであろう。

 そんな一村は、「本道と信ずる絵」を志した翌年(1931年)に描いた「雁来紅図」の右下に呉昌碩の詩句中の言葉「自我作古空群雄」を踏まえて篆刻した「自吾作古 空群雄」を遊印として捺印した。先人の模倣ではない独自的な日本画の創造こそ自らの進むべき「本道」だと自覚した彼は、この遊印に「古いものにとらわれずに自分から道を切り開いて、群雄の優れた業績を超越する」ことを目指す思いを表明したのであろう。
千葉寺時代に描かれた南画
 23歳のときに南画からの脱却をはかろうとした一村は、従来の支持者からは評価してもらえず、それから16年以上も雌伏の時期を過ごすこととなる。そうして、戦後まもない1947年に「白い花」を描いて青龍社展に出品し、入選するのである。

 ところで、『水墨画塾』No.28(誠文堂新光社、20027月)に載った大矢鞆音の「田中一村作品に見る水墨画の味」は、この一村の「白い花」を評して「長い雌伏の時を経て、ようやく新しい創作への道を拓いた。それは本当に大きな飛躍だったといえる」とするとともに、南画との関係でつぎのような興味深い指摘をおこなっている。
『水墨画塾』No.28
(誠文堂新光社、20027月)


 「この 『白い花』 の初入選から昭和三三年一二月、奄美に渡るまでの間の作品がたくさん残されている。四〇歳から五〇歳までの十年 亜熱帯の島、奄美の自然を描いた独特な作品によって印象づけられる一村であるが、この頃の作品は、奄美作品を用意するための準備期間だったように感じられてならない。
 一点一点の作品の構図も、意図的に大きく変えて、さまざまな実験を試みている。若い頃の南画作品から新しい日本画の道を模索しながらも、南画風の味わい、水墨画の世界を、再度考え続けていたように思われる。大胆な構図、思い切った色づかい、日本画の美しい素材の中に占める墨の面白さ、強さ。奄美作品を思い浮かべながら、新しく見つかった、この二〇年代の数々の作品を重ねてみる時、この時期に奄美の作品の多くは準備されていたと強く実感する。
 私が驚いたことの一つに、二三歳の時に南画と決別したはずの米邨が、一村と名乗ってからの四〇歳代に、多くの南画を描いていたという事実である。日本画の本道≠ニ信ずる道を目指した一村が、なぜあらためて南画に挑戦したのであろうか。」

 同書によると、1947年に画号を米邨から一村に改めてから以降の彼の南画は、「すべて、東京世田谷のK氏宅にあった南画作品である」とのことで、同家の主人の強い要望によって制作されたものであろうと推測している。そして、「一〇代の頃の南画と明らかに違うのは、年齢、経験からくる人生の深みが出ていて、格調の高さを見せていることだ」とし、「若い頃から描き続けてきた一村の、特筆すべきことは、身についた描写力だった。心に映る主観的風景を自在に描き続けた南画の修練は、一村の画業のベースに常にあったに違いない。一度は捨てたはずの南画をやはり捨てきれてはいなかったのであろう」としている。

 そして、奄美時代に描かれた作品に言及してつぎのように解説している。

 「ガジユマルの気根やビロウ樹という、日本画としてはめったに見かけない素材のどこに面白さを見出したのか、ある種絵にしにくい地味な題材を、これほど巧みに描ききっていく筆の冴えに驚くとともに、墨彩で描かれた植生のもつ探さ、豊かさに圧倒され、鮮やかなまでの色を感じてしまう。
 この墨の使い方は、単純に墨ではない。もつと精神的な厚みを感じさせる墨の空間である。墨に五彩あり≠ニ言われるが、色としての黒を超えた深い世界を描き出している。
 私の知る限りにおいても、多くの日本画家たちが、鮮やかな色彩の世界から出発しつつも、しだいに墨彩に移行していくのを不思議に思ってきたのだが、この一村の作品を見てきて思うのは、墨彩の中に、実に多くの色があったということである
 年齢と共に、単純な色の拡がりから、陰影のある深みを描きたいということなのか。田中一村が渡ってきた亜熱帯の島奄美。陽光の強さ、明るさの反面、影の暗さが際立つ空間。強烈な対比で描き出されるその自然は、墨の五彩≠ナしか描ききれない深い空間といえよう。
 クワズイモやソテツといった亜熱帯の島奄美の、本土とは異なる植生が演出する構図や色調の斬新さ、意外性。それらの菓の隙間をとおして見る空と海。手前の暗い繁みから彼方の明るい空間を透かし見る構図。これは単なる写実の世界ではない。一種象徴的な空間である。一村の心の内にある、ある種の不安感、遠い想いの世界への心の動き。あらゆる要素がないまぜになって描き出される作品は、どこか冷めたような、静かさを秘めた景観を描き出す。
 田中一村の作品に通底するものは単純な明るい色の世界ではなく、水墨の味わい深い静かな世界であるといえる。」

 南画から出発し、南画の中で育まれた一村について、それと奄美時代の絵との関連を指摘しているのだが、絵画の専門家ならではのとても優れた考察ではなかろうか。
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